Глава 4

ТРАДИЦИОНАЛИЗМ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ

Если эмпирическое бытие воспринимается как временное проявление Небытия, а Небытие не может служить отправной точкой для порядкового ряда чисел, то, естественно, и движение должно пониматься не как восхождение от низшего к высшему, а как движение туда-обратно (или, в нашем измерении, вперед-назад).

Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.

Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.

Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах.

«Идеал японского исполнительского искусства (гэй), — отмечает Гундзи Масакацу, — направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом — это своего рода специфика восточного мьцшления, связанная с тем, что период правления Яо и Щуня считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово „кэйко” (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают „обращаться к прошлому” („размышлять о прошлом”). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката)» [ 38 , с.19-20]. И далее: «История японского театра в значительной степени отличается от истории западного театра. Перемены, происходившие в западном театре, представляли собой эволюцию предшествующих форм, исчезновение старых форм по мере возникновения новых. В противоположность этому в Японии происходила не смена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых форм» [ 38 , с.29].

С давних времен следование древним образцам не только не порицалось, но было узаконено, служило знаком подлинного вкуса и образованности. Об этом свидетельствует и фактически первое сочинение о поэтике — предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю» (905) [1] . «Песни Ямато! Вы вырастаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в лепестки слов» — так начинается предисловие. Цураюки говорит о небесном происхождении песни и о том, что рост ее никогда не прекращался. «Как дальний путь, что начинается с одного шага и длится потом месяцы и годы; как высокая гора, что начинается с пылинки подножия и простирается ввысь до тропы небесных облаков, — такова эта песня» (цит. по [ 83 , c. 95]). Представление о непрерывности Пути (невозможно прервать дао) послужило одним из истоков традиционализма.

Если лучшие песни слагались во времена Нара, продолжает Цураюки, то не естественно ли следовать им? Император, повелевший составить новую антологию, «стремился к тому, чтобы помнили древность, стремился к тому, чтобы вновь воскресить все былое, чтоб и теперь наслаждались бы песней и ее передали потомству» (цит. по [ 83 , с.98]). В предисловии звучит вера в неистребимость слов, в способность песни жить своей жизнью. Шесть веков спустя Хосокава Юсай, хранитель тайных традиций (см. об этом ниже) «Кокинсю», в которые он посвящал принца Томохито, повторил в стихах мысли Цураюки:

Помнить заветы древних — этому правилу следовали японские поэты во все времена. Фудзивара Тэйка был одним из составителей не менее знаменитой антологии — «Синкокинсю» («Новая „Кокинсю”», 1205), которая продолжила «Кокинсю» и отразила происшедшие в поэтическом сознании перемены. Это он узаконил правило следования древним образцам: котоба фуруку, кокоро атараси (отражать новые чувства старыми словами), принцип хонкадори — «следования изначальной песне». Хонка — стихотворение, которое положено в основу танки или рэнга. Прием хонкадори означает, что поэт сознательно подражает древним образцам. Правда, в антологии «Лучшие стихи современности» Тэйка оговаривал необходимость имитировать древние стихи в двух первых строках, в третьей же давать новый образ. Иными словами, приемом хонкадори следовало пользоваться не нарушая Середины: не слишком следуя за тем, что было, и не слишком отступая от него. Если обрывается традиция — засыхает корень, питающий искусство; если следовать только традиции — не обновляется почва, в которой этот корень растет. Важно, используя старые слова и выражения, вдохнуть в них новую жизнь. Вот как Фудзивара Тэйка пишет об этом в трактает «О сочинении стихов»: «Оригинальность хороша в выражении эмоций. (Это значит, что поэт должен воспевать чувства, не воспетые другими.) Слова же следует брать старые. (Словарь должен быть ограничен словами трех антологий. Одни и те же слова годятся для всех поэтов, как древних, так и современных.)

Следует имитировать стиль мастеров древности, а от поэтических оборотов, появившихся в последнее время вовсе отказаться. (Выражений же, вошедших в поэзию за последние 70-80 лет, необходимо избегать во что бы то ни стало.)

Уже давно стало обычаем использовать образы прошлого при составлении новых стихов. Однако было бы чрезмерным заимствовать три из пяти строк, отказавшись от всякой оригинальности. Сохранить можно три-четыре слова в двух строках, но недопустимо и в остальных трех использовать те же образы, что и в оригинале.

Изучение древней поэзии, особенно „Кокинсю”, „Исэ-моногатари”, „Госэн” и „Сюи”, очень полезно. Следует обращаться к таким поэтам, как Хитомаро, Цураюки, Тадаминэ и Комати. Следует также постоянно перечитывать первый и второй сборники избранных стихотворений Бо Цзюй-и [2] . Хотя это не японский поэт, он превосходно передал в стихах роскошь и нищету своего времени.

В японской поэзии нет учителей. Но для кого древние стихи и есть учителя, кто способен погрузиться в древний стиль и обучаться словам у древних мастеров — кто из них не напишет стихов?» [ 229 , с.179-180].

О необходимости обращаться к древним поэтам говорил два века спустя теоретик рэнга Нидзё Ёсимото: «Цель рэнга — старую, хорошо известную истину выразить новым способом... Конечное назначение рэнга — оживить известное» (цит. по [ 219 , с.44]). Но это не значит, что поэт вовсе избегает нового. Напротив, говорит Ёсимото, именно неожиданный поворот темы производит эффект. Тому, кто начинает рэнга, следует прибегнуть к оригинальному выражению или слову. Не выдумывать, но уметь найти способ оживить старое. Главное с точки зрения Ёсимото, сохранить дух поэзии былых времен, «не сворачивать с того пути, который позволял великим поэтам выражать этот дух» (цит. по [ 219 , с.43]). Хотя за последние 50 лет, продолжает поэт, стиль рэнга менялся несколько раз, дух оставался неизменным. «Когда я не советую идти за учителем, я имею в виду, что ученик не должен имитировать стиль учителя, но должен сохранять дух, который един для всех поэтов. В настоящей рэнга вы всегда обнаружите дух правды, неприукрашенности и изящества... Меняются лишь слова и стиль» (цит. по [ 219 , с.50]). У Вселенной — одно сердце, и у каждой вещи — свое. «Глядя на снег, луну, цветы, деревья — меняющиеся на глазах явления природы, поэты чувствуют биение сердец и выражают его в словах» (цит. по [ 219 , с.51]).